十 “告别革命”的书写：从翻译语体到个人化的写作试验
如同上一章所引，“出现在‘垮掉的一代’, ‘愤怒的一代’作品中的叛逆之子们， 面对传统的道德信仰的崩坍所表现出来的怀疑，悲观，绝望和反叛，和在文革中被利用后被放逐的一代青年的处境，心境都十分相似”。这些革命事业的接班人在人生茫茫之际开始了对自我身份认同的反思。当青年们的政治关怀在上山下乡等一系列的运动中不断和社会现实发生碰撞，其自身的反思也推动他们在阅读中寻求答案，并最终宣告了文革意识形态教育的破产。
布鲁姆重点从写作的角度阐述了读者如何根据自己的知识背景和阅读心境获得特殊的阅读体验并体现为一种创新写作的策略。这也是后文讨论地下阅读最终影响了文学创作中主体性重建的基础。在《影响的焦虑》（The Anxiety of Influence: a Theory of Poetry, 1973）和《比较文学影响论：误读图示》（A map of misreading,1975）等著作中，布鲁姆借用卢克莱修（Lucretius）的原子偏移论的“克里纳门”（Clinamen）概念，提出“误读”这一重要的读者理论。“克里纳门”（Clinamen）指的是原子的不可预测的“偏移/转向”（swerve），最终使宇宙起了某种变化。这种“偏移/转向”发生在不确定的时间和地点，但是足以宣示某种变化。但是如果它们不“偏移/转向”，那么就会像雨点一样直坠虚空，不发生碰撞，也不产生流动。卢克莱修认为这样的话，自然将不能生产出任何东西。布鲁姆在《影响的焦虑》中使用这个概念来描述作家们试图避开他们的前辈（predecessor）的影响。通过“误读”前辈的诗篇，诗人相对这首诗偏移，从而在诗人的诗篇中产生一种撞击的火花和意象的流动。布鲁姆认为这种“偏移/转向”是必需的：前驱的诗到达了某一点，但到了这一点之后就应该“偏移，且沿着新诗作运行的方向偏移。”
在此基础上，布鲁姆大胆地提出“一切阅读皆误读”，指出在阅读的时候，文本和读者总是相互作用的，并影响读者和读者的理解。布鲁姆认为强的误读是寻求对抗，而弱的误读是寻求确认。布鲁姆说强的误读将开启大胆地、全新的诠释（strong [philosophers] make that history by misreading one another, so as to clear imaginative space for themselves）。弱的误读则在文本中分辨出适合自己的意象并将其经典化（[w]eaker talents idealize; figures of capable imagination appropriate for themselves）。
地下阅读运动中的青年们带着一种积极的向外看（active outlook）的态度热衷于阅读外国的文学作品，并在阅读中赋予作品全新的意义。例如《麦田里的守望者》（The Catcher in the Rye）的原书题名中的Catcher一词并无“守望”之意。根据当时译者施咸荣之子的回忆，这一翻译是施几经考量、比较了“看守人”、“守望员”、“守望者”三种译法之后最后选定的，并不属于“误译”。然而，这一翻译却引领了广泛而影响深远的“误读”。原本小说中凸显的是对资本主义社会飞速发展带来的异化的感知，以及塑造了无奈、反叛又带着一点忧伤的少年形象。而经历了无数群众运动的中国青年们更多反思的是集体化中是否也有不光明的一面，从悬崖边的“守望者”中解读出人可以独立地站着、勇于做一个孤独的失败者（a lonely loser）的新意。
承接第九章对阅读中的主体性重建的讨论，本章将继续讨论文学中的主体性重建。从《在路上》、《麦田里的守望者》、《等待戈多》中的自反的个体、反英雄、存在主义、自发性写作、少年史卡兹和荒诞派戏剧背后最为关键的“主体性”观念出发，本章试图揭示翻译和阅读西方现代派文学在当代中国文学主体性重建中的作用。
（一）文献回顾
在十七年文学和文革文学中，那些被建构出来的“高、大、全”的主体是由权力影响的各种关系所塑造，相形之下，由自我知识或良知而建立起来的个人主体性则在文学中呈现为缺失的状态。
个人的主体性问题是一项现代的产物。当齐格蒙特·鲍曼(Zygmunt Bauman, 1925-)提出“非嵌入式的”（disembedded）、“无负担”（unencumbered）的社会地位的自决的时候，是因为看到了人的“身份”从与生俱来的东西变成了一种个人的责任或者说任务。这意味着人的主体性多多少少为其社会属性所压抑，甚至像提线木偶一样，被诸多有形或无形的线操控。或者，用斯图亚特·霍尔（Stuart Hall, 1932-）的概念系统来说就是：“一种文化中对事情的表述方式，以及进行表述的‘机构’与社会制度确实起到建构性的作用，而且不仅仅是反思性的作用，也不仅仅是事后起作用”。劳伦斯·格劳斯伯格（Lawrence Grossberg, 1947-）在对此进行详细分析的时候，进一步指出霍尔的概念系统中的“表述”是“一场连续的战斗”，意味着“通过重新定义关系场——语境——来重新定义生活的种种可能，正是在这种关系场中惯例得以确定”。
在《去政治化的政治》和《革命的终结》中，汪晖暗示“实践是检验真理的唯一标准”、“价值规律与商品经济”、“人道主义与异化问题”等被视为典型的“80年代的论题”，其实没有一个不是来自50、60和70年代的社会主义历史。而“90年代”是以“革命世纪的终结”为前提展开的新的一页。汪晖指出，回顾历史，对60年代开始的“**”的失望、怀疑和根本性的否定构成了70年代至今的“去政治化”的历史进程的一个基本的前提。而对于60年代的拒绝和遗忘，是一个持续性的和全面的“去革命”过程——表现为工农阶级主体性的取消、国家及其主权形态的转变和政党政治的衰落等——的有机部分。
“去政治化的政治”和“去革命的过程”在汪晖看来，为中国三十年来的最重要的一些转变做了铺垫，包括：中国从计划经济体制转向市场社会的模式，从一个“世界革命”的中心转化为最为活跃的资本活动的中心，从对抗帝国主义霸权的第三世界国家转化成为它们的“战略伙伴”和对手，从一个阶级趋于消失的社会转化为“重新阶级化”的社会。
汪晖的“去政治化的政治”和“革命的终结”的概念的核心观点是“反现代的现代性”。在从宏观的角度评估了现代性各方案和中国的现代性之后，汪不否认毛的政策与实践有许多错误，但是他认为毛是在寻找有别于西方的中国现代性方案，至少毛泽东“反资本主义”, “反帝国主义”的思想有道德的质素，毛时代有关革命的社会主义话语与实践也是一种现代性叙说，而且毛为中国巩固了“完整国家主权”。他对这种反西方现代性的现代化方案是比较认同的。
“反现代的现代性”的提法值得好好评述一番，因为它不仅意味着对二十世纪中国的“左翼文学”和“社会主义现实主义”文学的再解读，也意味着文学与政治、社会更为紧密的联系。在审视地下阅读运动中以及阅读运动之后的文学的性质和主体性之前，我们有必要先对这一概念进行简单梳理。
唐小兵和李杨在海外和国内最先提出这一命题，但是由于他们讨论的对象仅限于文学，因此他们的理论努力在当时并未受到足够的重视。唐小兵在〈我们怎样想象历史（代导言）〉一文中提出延安文艺所代表的大众文艺是“一场反现代的现代先锋派文化运动”。几乎与之同时，在大陆出版的《抗争宿命之路：社会主义现实主义（1942-1976）研究》一书中，李杨更为系统地阐述了“社会主义现实主义”文学的“反现代”的“现代”意义。
通过发表于1994年和1997年的两篇论文〈韦伯与中国的现代性问题〉和〈当代中国的思想状况与现代性问题〉，汪晖不仅发出“谁的现代性”的质问，并将这一命题提升到对中国社会历史、现状、未来的判断的高度。这使得“反现代的现代性”这一命题不仅仅是单纯的文学研究的命题，也引出了学界对“中国的现代性”的讨论热情。汪晖不仅强调“毛泽东的社会主义思想是一种反资本主义现代性的现代性理论”，并且认为“反现代的现代性理论”“并不仅仅是毛泽东思想的特征，而且也是晚清以降中国思想的主要特征之一”。
汪通过追溯现代性一词的词源（哲学为主）和对中国现代性的建构建立起一种积极发展理论的模式，而不是中国大陆当代理论界通常的被动地应用理论的模式。不过，对“反现代的现代性”和由它推导出的“中国现代性” 不应该标签化——“左”的或“右的”的标签曾造成中国历史上抹不去的伤痕，今日就更不应该用它来对知识分子标签化。汪的理论建构和学界对这一问题的讨论至少为世界的现代性话语和新的全球秩序的解说提供了新的资源。
在此，“反现代的现代性”和“中国现代性”对于警惕在评价当代中国文学主体性重建的时候很容易出现的一个理论偏见颇有启发性。这一理论偏见在于，无论是评判翻译语体还是其后的文学创作，很容易将现代性直接等同于西方性。而本章聚焦1970年代至1980年代的文学中如何重构主体性，可以看出后毛时期中国现代性的复杂构成。
（二）翻译语体：以艺术试验“对抗话语”
发生地下阅读运动的1970年代以及其后的1980年代，与五四时期一样，都是中国思想大动荡的年代。对“主体性”的新的探讨和重新建构，通过翻译语体和新的文学探索对**以及社会主义集体主义表述范式的扬弃的基础上一波三折地展开。那么在传统文化（换言之，中国的本土文化）长期受批判，与个人主体性长期缺席的状态下，中国文化如何在迎接西方式的现代性的同时，成就新的自我主体性？
相对于中国传统的文学和西方现代性的文学，毛时代的社会主义现实主义文学，最为鲜明的特征表现在对社会主义集体主义精神的弘扬中。集体主义思想在1945年已经成为了毛泽东思想中的重要组成部分，他认为“集体主义，就是党性”——“马克思讲的独立性和个性，也是有两种，有革命的独立性和个性，有反动的独立性和个性。而一致的行动，一致的意见，集体主义，就是党性。我们要使许多自觉的个性集中起来，对一定的问题、一定的事情采取一致的行动、一致的意见，有统一的意志，这是我们的党性所要求的。”而“独立性、个性、人格是一个意义的东西，这是财产所有权的产物”。按照这一思路，在经济公有制的条件下，独立性、个性、人格随着财产所有权上的集体主义而被取消了意义。
1949后的个人隐身在集体的光芒中，这在对少年英雄的典型宣传中最为明显。1959年刘文学因为“舍身保护集体财产”被树立为少年英雄的典范；1964年草原英雄小姐妹因为“保护生产队的羊群而冻伤”被《人民日报》广泛宣传，并在毛时代被制作成了电影、琵琶曲、京剧、话剧、木偶剧、舞剧、油画、连环画等多种艺术形式；直到1978年，何运刚因为“保护集体的牛草”而牺牲，还被教育部、共青团通报表彰，并号召各地继续响应《关于在中小学学生中树立革命
风尚的倡议》。
毛时代提倡集体主义的主体性，很大程度上取决于政治、经济关系，或者说是一个以阶级关系立足的主体。通过对马克思主义的改造，毛领导下的中国的国家的主体不再是单一的工人阶级，而至少包括工、农、兵主体。传统和社会主义精神的混合形成一种新的伦理观念，并对毛时代文艺界对文艺表述的处理和理解其了决定性的作用。例如毛时代的代表作家浩然的小说《金光大道》中，小说的主角高大泉对他的集体主义的身份十分满意，对谋取个人利益的思想和行为十分鄙弃，他和吕瑞芬的爱情奉献给党的事业。
从阅读中受到西方文学冲击的青年作家开始尝试打破集体主义的角色定位，书写个体，并突破工、农、兵占据绝对主流的写作范式。《在路上》、《麦田里的守望者》、《等待戈多》这三部西方现代派作品对文革后的中国作家的影响主要在于它们示范了一种新的文学表述——个人的主体性叙述。这三部资本主义内部反思和反击“异化”的代表作，被中国拿来批判异化（苏联和西方资本主义社会），然而借助译者融合了主体性和国家意识的具有主体间性的译介，读者们、尤其是青年一代的读者们反而从中反思急进的社会主义的阴影，将这三本书视为西方式的“个人”主体性的象征。我们看到，在《在路上》、《麦田里的守望者》和《等待戈多》由原文向译文的腾挪转换中，最早译介这三部作品的体制内的译者们相对于原文来说既有相当的自主地位，又在一定程度上遵循了当时的文学规范，为将个体精神带入中国，从而实现主体性重构提供了一种可能。
伴随地下阅读运动而来的文学新生中，出现最早而表现突出的应该是地下诗歌运动。无论是白洋淀诗派、朦胧诗、莽汉主义，还是口语派，都多多少少受过翻译的影响。1970年代，以地下诗歌运动为代表的“新” 诗歌传统已开始偏离更早的“五四”新诗体系和十七年诗歌体系。在这一新的“现代”风尚中，1949-79结合了国家意识和个人主体的翻译和地下阅读运动起了非常重要的作用。食指认为黄皮书对他的影响“十分重要”。诗人芒克则与画画的朋友一起成立“先锋派”，模仿《在路上》去流浪。
以诗歌为最早突破口，中国文学中出现了新的言说方式。这一言说方式深受毛时代的翻译的影响，而他们的风格总可以归为某个翻译过来的文学家的风格（例如波德莱尔式的、里尔克式的、蒲宁式的等等），因此我将其称为翻译语体。
翻译语体在下面的诗歌中有鲜明的体现。《这是四点零八分的北京》（1968年12月20日）描写了1968年知识青年离开北京的情景。这是当时还是北京市25中67界高中毕业生郭路生（食指，1948-）在赴山西插队的火车上捕捉到的灵光一闪的画面：
这是四点零八分的北京
一片手的海浪翻动
这是四点零八分的北京
一声尖厉的汽笛长鸣
北京车站高大的建筑
突然一阵剧烈地抖动
我吃惊地望着窗外
不知发生了什么事情
我的心骤然一阵疼痛，一定是
妈妈缀扣子的针线穿透了心胸
这时，我的心变成了一只风筝
风筝的线绳就在妈妈的手中
线绳绷得太紧了，就要扯断了
我不得不把头探出车厢的窗棂
直到这时，直到这个时候
我才明白发生了什么事情
——一阵阵告别的声浪
就要卷走车站
北京在我的脚下
已经缓缓地移动
我再次向北京挥动手臂
想一把抓住她的衣领
然后对她亲热地叫喊
永远记着我，妈妈啊北京
终于抓住了什么东西
管他是谁的手，不能松
因为这是我的北京
这是我的最后的北京
食指在1968年12月底离开北京之前，已经创作过一些诗。何京颉（何其芳之女）《心中的郭路生》记录了何其芳对食指在诗歌形式方面的指导（新格律诗）。但是这首《这是四点零八分的北京》被认为具有了个人主体性。1995年荣获诺贝尔文学奖的爱尔兰诗人希尼（Seamus Heaney, 1939-）曾经这样评价这首诗：“在我看来，那首有关列车的诗似乎一开始就依赖个人体验这一现实。它似乎像一首成为抵抗之歌的诗，但当初写的时候却不是要成为对群众的公开发言，它是要表达一种个人悲伤。而这，似乎就是一种需要。当然，政治愤怒作为创作动机绝对无错。我是说，那可以成为绝对纯粹的动机。但是那愤怒必须是个人所感，一定不可以成为口号式的愤怒”。
告别四点零八分的北京，食指的诗歌开始真正具有划时代意义。他被认为代表了一个新的、“小小的传统”——柏桦将这个“小小的传统”概括为受到“用革命语体翻译过来”的文本影响的一代。北岛也承认“六十年代末地下文学的诞生正是以这种文体（翻译文体）为基础的，我们早期的作品有其深刻的痕迹”。再次证明了这个新的、“小小”的传统的建立与1949-79的翻译以及此起彼伏的地下阅读运动的关联。
这个新的传统首先重新肯定了个体经验和情感。食指为他撕心裂肺的爱情创作了当时广为流传的《相信未来》一诗：“当我的紫葡萄化为深秋的泪水/当我的鲜花依偎在别人的情怀/我依然固执地用凝露的枯藤/在凄凉的大地上写下：相信未来”。这里，《相信未来》、《这是四点零八分的北京》与我们读到的翻译过来的波德莱尔的诗、巴乌斯托夫斯基的《金蔷薇》甚至作为戏剧的《等待戈多》的语言和风格都没有什么特别大的不同，而且是食指的情感是个人的。
翻译语体的最主要贡献，也正是其开始承载个体的情感。在十七年的文学艺术创作中，由于对社会主义集体主义的过于教条式的理解和模式化的表述，一度使文学艺术作品中的艺术受到质疑。文学中究竟能不能有个人情感（小资产阶级情调）成为不少1949年前已成名的作家受到批判的原因。不少作家早早停笔，例如老舍、张恨水、沈从文等。而十七年文学、电影中充斥的政治口号式的情感表述让观众和读者感觉缺少真情实感的投入。当时的翻译虽然也会有一定的删改，但如前所述，这一时期的翻译有“反面教材”的保护伞。于是，翻译自苏联的作品首先获得人们的喜爱，是因为其作品中并没有完全排斥个体和个体情感。徐晓在回忆自己阅读车尔尼雪夫斯基的《怎么办——新人的故事》的时候，就说自己对“合理的利己主义”印象深刻。
翻译语体是当时脱离毛式诗学的思想架构和语言规范的十分重要的一个步骤。无论二十世纪中国的“左翼文学”和“社会主义现实主义”文学的性质是否能够用“反现代的现代性”来概括，这一命题的提出，本身就说明了毛式诗学理念在中国影响的深远。因而脱离毛式诗学的思想架构和语言规范不会是一件轻而易举的事。可以说，在很长一段时间，食指的诗都没有突破毛的革命浪漫主义加革命现实主义的诗学的樊篱。有人据此指责食指是红卫兵诗人，并据此否定食指之后的创作，认为有性质问题。针对这一质疑，食指回答，“因为我觉得必须锻炼。”
上山下乡的知青（知识青年的简称）生活给了地下诗歌运动一个契机。在上山下乡之前，中国人生活中集体的“表演性”使得主体性缺失，这在前一节已经进行了说明。而上山下乡的知识青年，发现自己到农村去，本来是为了消灭“三大差别”（即工农差别、城乡差别、和体力与脑力劳动差别），结果和当地农民的鸿沟不仅没有缩小，反而激化出更多矛盾。农民们对不懂得庄稼活、表达方式又大不相同的知识青年感到隔阂。而知识青年感到自己非但不能在贫困的农村地区“大有作为”，用自己的知识为乡村带来什么翻天覆地的变化，也被抛到了在城市中进行着的“伟大革命”的边缘。知识青年们对上山下乡的各种不适应，却在某种意义上使他们获得了在城市中所缺少的自我的空间。而1971年的林彪事件成为对毛的形象和对官方宣传的毛泽东思想的一个重大打击。先是对传统思想的抛弃，然后又经历林彪事件，中国的青年们猛然发现他们一无所有了。只剩下自己和虽然不能说充满敌意但至少是令人不安的环境。在这种情况下，中国的青年们在西方现代派作品中找到这种精神危机和创伤心理的知音，而具有主体间性的翻译语体成为很重要的一种艺术对抗方式。
在革命幻灭的废墟上，青年人开始怀疑，开始反叛，并寻找“真理”。这也就是那个时期，食指的诗在地下阅读中被争相传阅的重要原因之一。食指的诗代表性地反映了这种“怀疑”与“反叛”的转折的开始。金斯堡说：“我看到我们时代最伟大的心灵被疯狂所毁灭”。与之类似，北岛（赵振开，1949-）的《回答》痛心疾首地宣称“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭，看吧，在那镀金的天空中，飘满了死者弯曲的倒影。”地下诗歌运动，以翻译造就的新语体，传递着与西方现代派相似的伤痛，孕育着新的革命的声音。
总之，翻译语体一方面改造了文革和毛话语的革命性，另一方面融入了作者在翻译成中文的西方文学、尤其是西方现代派文学中体会到的个人的主体精神。可以说，具有主体间性的翻译造就了一种新的语体：不再是纯粹的口号，仍然充满革命的**，但是主体性变化了，个人从集体的大背景中显身。
（三）个人化写作：新的写作试验
施咸荣、黄雨石翻译的西方现代派文学对中国当代文学的发展意义重大。七十年代末中国具有现代性的诗歌、小说和戏剧，都曾有其影响的印记。许多风格不同的作家的语言、构思等也都曾受其启发。马悦然（Goran Malmqvist,1924-）在评论诺贝尔文学奖得主高行健的创作成果的时候，就谈到“七十年代末现代文学的复兴和二十年代初期的文学繁荣有很多相似之处，这两个时期都受到西方文学潮流的影响。”到了八九十年代，众多的作家，“特别是年轻作家，为短篇小说和长篇小说开辟了新的道路。”王朔也认为翻译而来的西方文学“显然催生了很多中国作家”。通过这些翻译的东西，“他们学习了一些方法，当然有人后来慢慢也形成了他们自己的风格”。在影响自己的10部短篇小说中，王朔开列了如下名单：属于“殇情类”的唐传奇《莺莺传》、明朝冯梦龙编辑的《警世通言》中的《白娘子永镇雷峰塔》、普希金（Alexander Sergeevich Pushkin,1799-1837）的《驿站长》、塞林格（Jerome David Salinger,1919-2010）的《献给爱斯美的故事》、三岛由纪夫（Yukio Mishima,1925-1970）的《忧国》，和属于“调侃类”的毛姆（William Somerset Maugham,1874-1965）的《没有毛发的墨西哥人》、欧亨利（O. Henry,1862-1910）的《刎颈之交》、博尔赫斯（Jorge Luis Borges,1899-1986）的《关于犹大的三种说法》、鲁迅的《采薇》、美国作家卡佛（Ramond Carver, 1938-1988）的《他们不是你丈夫》。王朔半调侃地说这些小说可以保护他的人性，“使我在衣食无忧一帆风顺中也有机会心情暗淡，绝望，眼泪汪汪，一想起自己就觉得比别人善良，敏感，多情及深沉。……这就是我的阅读趣味，从小说中汲取堕落的勇气和抗拒生活的
力量”。从这张书单来看，翻译文学、尤其是翻译而来的西方文学在对他的影响中占据最为重要的位置。
虽然施咸荣、黄雨石这些毛时代的译者似乎没有得到像清末以来的译学前辈那样多的关注，但是他们起到的作用不可小觑。如果说毛时代的译介过程中官方把现代派作品作为批判西方式现代化和现代性的利器是一种强势的“误读”，这种“误读”却误打误撞地为中国当代文学的新的篇章的开启创造了条件。在以维护中国革命和现代化建设合法性为目的的体制化翻译中，译者一方面很小心地以毛时代的文化建设的要求对《在路上》、《麦田里的守望者》、《等待戈多》进行了部分删改，以减少意识形态和美学的冲突。另一方面，却在作为“反面教材”的保护伞下，“忠实”地保留了原文具有个人主体性的情感和风格。
在新的书写风尚中，文学中的个人的主体性在历史和美学的层面上都逐渐确立。伤痕小说、反思小说和与文革有关的社会问题剧只是短暂地流行，随后迅速被更为多元的文学样态所取代，包括倡导民族文化精神的寻根文学、先锋文学、现代派等等。在这些文学样态中，我们可以看到中国当代文学具有现代性的个人化写作中的混杂性。同样是受到《在路上》、《麦田里的守望者》、《等待戈多》的影响，在下面将要讨论的这些作者中，有的依然以现实主义（被唐小兵、李杨、汪晖认为是社会主义现实主义的“反现代的现代性”的叙事模式）作为叙事模式，只是对历史时间进行了非线性的调整。有的通过戏谑和调侃对“反现代的现代性”的社会主义现实主义的美学进行了“翻新”。有的作者则渴望进行一种美学的颠覆性试验。他们所做的一些大胆的尝试，为二十世纪以来在中国知识界命运多舛的主体性精神提供了一些象征范式。
首先，受到《在路上》影响的作家有马原、余华、苏童等。《在路上》里自反的主体成为困扰新时期中国知识分子的问题之一。路遥（王卫国，1949-1992）的《平凡的世界》，以现实主义的叙述模式描写了文革前后平凡的人的生活和个人的不屈不挠的生存意志，在一个充满挫败的世界中给人希望的力量。马原（1953-）的《零公里处》描写十三岁的男孩大元去北京参加“大串联”的过程中个人的成长。三十年后他以此为开头书写他的文革回忆系列之《牛鬼蛇神》，却仅仅对历史时间进行了一种非线性的调整。再次印证了吴亮在80年代的判断，“马原自我相关的观念和自身循环的努力源出于他另一个牢固的对人类经验的基本理解，即经验时而是唯一性的，我们只可一次性地穿越和经临；时而是重复性的，我们可以不断地重现、重见和重度它们。自我相关和自身循环，都是既唯一又重复的，它们给了马原以深刻不移的影响，以至他在自己的小说叙述里，往往出现有趣的悖论，或说又是一种自我相关和自身循环——他在说经验是一次性的时候，他常常重复地说；他在说经验是重复性的时候，又恰恰是一次性的”。
更多的《在路上》的中国实行者们打破了传统表述。他们不再聚焦客观世界的本来面目，而是描写它们在自己心中的感觉，这种新的美学诉求为他们赢得了大批读者。余华的短篇《十八岁出门远行》展现了一个在“还算真诚年龄”的年轻人梦境般荒诞的旅程，成为他的成名作。苏童的短篇《一个朋友在路上》中那个理想是“在路上”，而且真正一直在路上的大学友人“力均”，与凯鲁亚克《在路上》的“狄恩”颇有精神上的类似。
其次，受到《麦田里的守望者》的中国作家也很多。《麦田里的守望者》里对童年的回味与对每一个人都必然面对现实，对必须融入这个成熟的、虚伪的成人社会的无奈，被认为“在上世纪80年代对一代中国人的影响，可能远远超过它在美国的影响。”而最直接受到《麦田里的守望者》影响的是王朔。与塞林格的《麦田里的守望者》出身纽约中上层资产阶级家庭的主人公对成人的主流社会价值体系的反叛有些类似的是，王朔的小说从不回避低俗的语言，他笔下的主人公，出身于北京大院，却追求一种更为个人的、不那么循规蹈矩的情感和经验。王朔在小说中以表面的玩世不恭、惊世骇俗的书写来塑造那些实际上不善言辞只是以粗口反抗环境的小人物，他们是时代变革中失落的个人，却形成了一股新的美学潮流。
在李卜曼（Benjamin L. Liebman）看来，王朔的语言、结构及情节挑战了传统的社会主义文学模式。如果说传统的社会主义文学模式代表了一种“反现代的现代性”的话，那么这种现代性由于过于政治化而极大地局限了文学的表述。老侠将其概括为泛政治化的语言，有三大特点：一是极力张扬的“伪语言”，不传达个人的任何东西，“连爱这种最私人的词汇，都是指向大东西的”。二是充满暴力、血腥的词汇经过文革成为人们语言、思维、甚至生命的一部分。三是标准的、权威的、播音式的腔调，它所传达的就是“居高临下，俯视众生”。在这种情况下，王朔戏谑和调侃地使用毛式革命话语的言说方式使得其有了新的活力。其个人化的书写，是西方式的；其词汇却大量地对“反现代的现代性”的社会主义现实主义的美学进行了“翻新”。
在一定程度上，王朔代表了70年代末期开始写作的中国青年作家的一种文学探索，即用受到翻译而来的西方现代派文学影响的情感和风格，与社会主义现实主义文学的表述方式进行某种结合。比如戴锦华在评价根据王朔小说改编而成的电影《阳光灿烂的日子》的时候，鲜明地指出其文化意义之一在于成功地运动个人书写实现了一种对“文革”记忆的个人化书写。陈思和认为这一风格是“传统文化分崩离析时代的一种民心背向的表
现，它与这个时代的另一种精神现象——知识分子的理性精神阴阳**地构成了正负两面的力量，催化着时代的变化与更新。”有学者进而提出，王朔的小说“标志着中国现当代文学史上的一次重要转向，即从集体至上的现代文学传统向推崇个性与彰显自由的当代文学的转变”。当然，学界也有另一种意见，认为王朔把物质、肉体、痞子神化并不是真正的“贫民与平等意识。”
最后，值得说明的是《等待戈多》的译介开启了中国的实验戏剧，例如高行健的作品。马悦然认为高行健在中国“创造了真正的现代主义戏剧”。他特别赞赏高行健文学创作中的“主体主义”态度，并认为高行健早期剧作受到布莱希特和贝克特的影响。持类似看法的还有刘以鬯和万之，刘以鬯认为“高行健受贝克特影响较大，也属现代主义派别”。而万之认为高行健明显有西方现代派的痕迹。
高行健从翻译而来的西方现代派作品中汲取的最重要的方面或许就是其“充分的个人化立场”。早先的研究者已经不约而同地指出了这一点。例如刘再复认为“充分的个人化立场使高行健的创作超越种种苍白的概念、观念与模式，而让自己的写作充满实验性与原创性。”杨慧仪亦指出文本主体与国家民族的关系，个人与群体的关系是高行健作品最中心的问题，其中，个人往往是“正面”形象，集体往往是“负面”形象。
高行健的创作另外的一个重要特征，也是受到现代派影响的重要特征是其国际性，或全球性。李欧梵认为高行健是一位“彻头彻尾的现代主义作家”，并且符合“流亡”这个现代欧洲文学的传统。李欧梵指出现代主义的戏剧的特点之一是其语言“较少民族色彩而更见国际性”，如欧洲剧作家贝克特和尤奈斯库。针对诺奖引起的争论，他认为这反映了诺贝尔文学奖委员会的“欧洲中心”视野。不过他继而也提出应该反省多年来中国现代文学中的“涕泪交流”的文以载道传统，这一传统被夏志清定位为一种“执迷中国”（obsession with China）的“乡愿性”（provincialism）。在他看来，高行健的作品无疑可以看作是这种反省后的转型的产物。对此，谢冕也曾指出，高行健的《现代小说技巧初探》，对“中国文坛文学的现代化起了巨大推动作用”，而他的作品都“触及中国社会转型期中国人的情感和思考”。
总之，1949-79体制化的翻译在强势“误读”的前提下，开启了全新的诠释，也为新的写作试验开启了道路。具有主体间性的翻译为地下阅读运动及其后的文学逐．渐．摆脱毛式诗学理念提供了一块踏脚石。
在中国当代文学反思性的新的写作试验中，“反叛”的焦点聚集到了文学的“主体性”及其衍生的问题上。例如，在“低俗”的问题上，支持重新认识“低俗”的人认为那些所谓的低俗的东西是会推动社会的进步的：“事实上，很多很经典的摇滚歌曲以及像《麦田里的守望者》或《在路上》这种看上去有些‘低俗’的垮掉派小说，是具有极强的社会教化功能的。它们会提醒很多年轻人以及一些渐渐不再年轻的人，无论身处于怎样的逆境之中，都不要忘记自己最初的梦想，并且一定要拼命维护自己自由的人格和独立的思想。”反对者则认为反叛潮流的艺术、低俗的趣味是比政治的反叛更难、更深刻的反叛。王克平说“现在世界上和中国的艺术，你看看那些都是什么类型？我是另一类的反叛，我坚持自我，走反叛流行的、世俗的、低俗的，更难的反叛，更深刻的反叛。”
无论是“低俗”进入文学的支持者还是反对者，双方都强调“主体性”，从另一方面来说，这说明了“个体意识”在后文革时期上升到了前所未有的高度。“个人主义”“主体性”被认为是西方现代文化的一个根本特征，“在相当程度上构成了中西文化的分水岭”，并且自20世纪初以来，“对中国文化的解构与重建起了巨大的作用”。方长安梳理了这一话语结构进入汉语语境后，言说者不同的阅读角度：五四时期，它作为一种个性解放的思想资源而被接纳及发挥，对中国传统道德秩序的颠覆起了重要的作用，直接促使现代“立人”、“人的文学”观的出现；在贯穿着“感时忧国”的主旋律的革命文学中，对个人主义的性质的解读被定性为“非社会主义的”，也是不革命的；1949年后，它由一个哲学术语变成“政治评判的尺度，甚或一种道德立场”。方长安在梳理了这一话语结构从热捧到冷遇的历史境遇之后，认为这一话语与社会主义话语之间有“多种可能性关系”，并且可能对社会主义话语建构具有“积极意义”。在本章中，我们可以看到，“主体性”的重生不仅在地下阅读运动中成为对抗、解构毛话语的力量，也为中国当代文学带来新的生机和力量。
回归到本文中《在路上》、《麦田里的守望者》、《等待戈多》的影响问题。西方文学在二十世纪的一个新的发展，是使文学更为彻底地由社会导向（social-oriented）转为个人导向（individual-oriented），古典式的情感转为更为直接的内心表露和更为尖锐的表述方式。在新时期的中国文学中，亦可以看到一个类似的转变过程。而这种新的话语在全球化时代个人化的社会、中国传统的“深层和动态主体性”和革命年代的集体光芒的调试中，正在形成一个新的雏形。如果借用谢冕的表述，“文学新时期最具实质性的转变是使文学回到审美和艺术的立场的努力。”那么，我认为新时期文学最核心的转变则可以说是使文学重新找回主体性的立场和表述。《在路上》、《麦田里的守望者》、《等待戈多》的例子从它们言说的个人的困境在西方现代文化中的地位，到这一话语结构如何通过译介进入中国的语境，并如何配合了社会主义话语建构中的经济、社会转型，完整地展现了个人主体性的顽强生命力。社会主义中国变得更为成熟，翻译在中国社会的这一转变中多少起到了、并将继续起到催化剂的作用。
（本章完）